Lucro cesante

A mediados del siglo XIX, París era el lugar soñado por los operistas europeos. Entonces, el Grand Opera indagaba, más allá de la búsqueda de una belleza ideal, en las posibilidades de verdad y realismo de la multiforme y contradictoria sustancia histórica, de la que naturalmente lo feo y lo vulgar podían también formar parte. Esta nueva sensibilidad –ya enunciada en los dramas de Víctor Hugo– tuvo en el alemán Giacomo Meyerbeer –nacido Jacob Liebmann Beer– su expresión operística más acabada.

Junto a su libretista Eugène Scribe, Meyerbeer perfeccionó una maquinaria destinada al entretenimiento burgués, en la que el manejo de los efectos inmediatos, la fascinación de lo pintoresco, los cuadros de danza y las escenografías grandiosas, ponían en juego contrastes lacerantes: heroísmo puro o maldad insondable. El paso inmediato de la exaltación a la ternura o del estremecimiento a la indignación, eran los principios expresivos de una exitosa forma de espectáculo.

En ese contexto en el que elementos italianos, franceses y germánicos se fundían en busca de acentos cada vez más espectaculares y populares, el 13 de marzo de 1861 se escuchaba el Tannhäuser de Richard Wagner.

A mediados del siglo XIX, París era el lugar soñado por los operistas europeos. Entonces, el Grand Opera indagaba, más allá de la búsqueda de una belleza ideal, en las posibilidades de verdad y realismo de la multiforme y contradictoria sustancia histórica, de la que naturalmente lo feo y lo vulgar podían también formar parte. Esta nueva sensibilidad –ya enunciada en los dramas de Víctor Hugo– tuvo en el alemán Giacomo Meyerbeer –nacido Jacob Liebmann Beer– su expresión operística más acabada.

Junto a su libretista Eugène Scribe, Meyerbeer perfeccionó una maquinaria destinada al entretenimiento burgués, en la que el manejo de los efectos inmediatos, la fascinación de lo pintoresco, los cuadros de danza y las escenografías grandiosas, ponían en juego contrastes lacerantes: heroísmo puro o maldad insondable. El paso inmediato de la exaltación a la ternura o del estremecimiento a la indignación, eran los principios expresivos de una exitosa forma de espectáculo.

En ese contexto en el que elementos italianos, franceses y germánicos se fundían en busca de acentos cada vez más espectaculares y populares, el 13 de marzo de 1861 se escuchaba el Tannhäuser de Richard Wagner.

“Efectivamente, se cumplió una prueba que se repetirá miles de veces antes del fin del mundo. En primer lugar, porque toda obra grande y seria no puede tener cabida en la memoria de la humanidad, ni ocupar su lugar en la historia, sin provocar vivas protestas; en segundo, porque 10 testarudos pueden, con la ayuda de sus agudos silbidos, desconcertar a los actores, vencer la buena disposición del público y sobrepasar con sus protestas discordantes, la voz inmensa de una orquesta, aunque esta voz fuera igual en potencia a la del océano”, escribía el poeta Charles Baudelaire en una apasionada defensa de Wagner, publicada en la Revué européenne pocos días después del desafortunado estreno en la Opera de París.

Forma y pasión

Compuesta 16 años antes de ese debut parisino –fue representada en Alemania en 1845– Tannhäuser es una ópera juvenil vehemente, exuberante y plena de ideas dramáticas y musicales. La referencia al origen de la historia nacional germánica explicada desde el mito, la concepción dualística de la carne y el espíritu, el infierno y el paraíso, y la redención a través del amor, contornean una idea de drama en la que tal vez Baudelaire vio los elementos esenciales de su propia naturaleza poética: el impulso romántico que resuelve en la forma las tensiones entre objetividad y pasión íntima. El poeta encontraba un mundo nuevo para la evocación, para la mística melancolía que heredarán los simbolistas.

Lejos aún de la estructura unitaria de sus dramas maduros, Wagner abandona en Tannhäuser los cuadros cerrados. La dramaturgia se articula en una sucesión de escenas compuestas, que combinan momentos estróficos con otros en los que domina la plasticidad melódica –con un vocalismo entre el arioso y el declamato– y una orquesta que, emancipada del rol de acompañamiento, es protagonista de la narración.

“La ópera de Wagner es una obra seria –proclama Baudelaire–, que exige una atención sostenida; puede imaginarse la cantidad de probabilidades en contra que esta condición implica en un país en el que la tragedia antigua triunfaba, sobre todo, por las facilidades que ofrecía de distracción. En Italia se toman sorbetes y se cuentan chismes durante los intervalos; en Francia, se juega a las cartas”.

Sin embargo, las razones del fracaso del Tannhäuser en París no fueron su profunda espiritualidad o su estructura novedosa. El argumento más contundente para el descontento de una parte del público parece haber sido la falta de ballet en la puesta. La música de Wagner no estaba hecha para la danza y la versión parisina incluyó algunos intentos de pantomima que no conformaron a la claque de las bailarinas, que reclamó sonoramente.

“Que los hombres que pueden permitirse el lujo de tener una amante entre las bailarinas de la Opera deseen que se saquen a la luz con la mayor frecuencia posible los talentos y bellezas de su posesión, no cabe duda que es un sentimiento casi paternal que todo el mundo comprende y excusa fácilmente. Pero que ellos mismos, sin importarles la curiosidad general ni los placeres del otro, imposibiliten la ejecución de una obra que les disgusta porque no satisface las exigencias de su protectorado, eso es ya intolerable. Guárdense el harén y conserven religiosamente sus tradiciones; pero concédannos un teatro en el que aquellos que no piensan como ustedes puedan hallar placeres más acomodados a su gusto. Así, nos veremos desembarazados de ustedes y ustedes de nosotros; y todos quedaremos contentos”, escribía Baudelaire.

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Comments
One Response to “Lucro cesante”
  1. Aurora dice:

    Quien fue Julio El Gallego Valea?

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