Identidad musical cordobesa / Dos designios y un modelo para armar

 ¿Si o no? No. Se hace difícil definir una identidad musical propia de Córdoba. Paradójicamente, su posible identidad podría rastrearse precisamente en el contraste entre sus potencialidades y la falta de rasgos propios capaces de representar un carácter ante los demás. Pero no debe ser sólo un “mal artístico”. Es posible que la falta de una identidad musical precisa sea el reflejo de otras carencias, de ciertas condiciones adversas para la elaboración de una tradición que podrían inferirse a partir de una sociedad tradicionalmente cerrada en sus implacables divisiones de clase –curas, doctores, comerciantes y el resto, para lo que haga falta– o en la inevitable subordinación política y económica a Buenos Aires, por hablar de características enraizadas. Lo cierto es que se hace muy difícil precisar, en sentido estricto, cuál es la identidad musical de Córdoba.

Durante el siglo XX, mientras la radio, el disco y otros medios masivos de comunicación configuraban progresivamente un horizonte cultural amplio, Córdoba se convirtió en una ciudad estratégica para el consumo y la producción de música. Además de las peñas que prosperaban en la ciudad y los festivales que surgían en el interior de la provincia, influían la universidad y la industria, dos polos alejados y cercanos a la vez, que, cada uno a su manera, imprimieron un viso cosmopolita a la ciudad. Pero este disparador de situaciones útiles para la construcción de una identidad musical no prosperó, acaso porque sus señales se vieron superadas por una realidad conjeturada desde las fronteras de una Córdoba “antigua y religiosa de la bella estirpe y casta doctoral”, como celebra Córdoba de antaño, el célebre vals de Arrieta.

 Chango para bailar

La universidad constituyó un importante polo de energía juvenil, compuesto por estudiantes de distintas latitudes. Su epicentro fue el barrio Clínicas, y el folklore –cuya proyección ya había marcado una presencia en los centros urbanos del país– su medio de expresión más inmediato. Un frondoso anecdotario evoca nombres ilustres que se detuvieron en casas y pensiones estudiantiles del barrio, protagonizando guitarreadas memorables y momentos de compromiso legítimo. Entre ellos, quien buscó reflejar en su música una identidad local perdurable para una ciudad que no tenía género propio fue un habitante del Clínicas, el Chango Rodríguez.

El compositor, autor, guitarrista y cantor aseguraba que cuando en una canción una palabra no responde al contenido popular, se quiebra la unidad folklórica de la obra. Pero también buscaba una música bailable, que atrajese a la juventud, y de un folklore que más que cordobés sea nacional, comprendido por todos. Inventó nuevos estilos en los que exaltaba el aspecto rítmico: la marea, el takirari de fuego, el carnaval moderno, el playero, la milonga rápida, el carpero, la litoraleña. “Para bailar dentro de la coreografía actual, con la pareja bien agarradita”, decía.  

Pero su búsqueda de creador no estaba separada de su condición de intérprete de personalidad irrepetible. Su mano derecha era inconfundible y rasgueaba la guitarra con un floreo generoso, que sin modificar la esencia rítmica de cada género proporcionaba características únicas. Al cantar, su acento arrastrado y cierto fraseo que tiende a cerrar las frases hacia arriba, expresa con gracia las inflexiones de la tonada cordobesa.

Más que renovadora, la obra del Chango fue impulsora de una nueva identidad, que perseguía la simplicidad popular folklórica desde la actualidad. De Alberdi, La Gloria, De Simoca, El mundial, Takirari del mar, La caña de pescar y Luna cautiva son buenos ejemplos.

Pero la suerte del folklore cambiaría, y los impulsos masivos de finales de la década del ’60 declinarían ante la entrada en el mercado de géneros bailables más atractivos para la universal curiosidad de los cordobeses. Y el Chango, con sus invenciones, caería en el olvido.

 Cuarteto, metamorfosis y después

Casi paralelamente al desarrollo de la obra del Chango Rodríguez, la ciudad devenía en centro industrial y su tejido social se transformaba con la inmigración que llegaba del interior y de otras provincias. Muchos de estos inmigrantes eran portadores de tradiciones ligadas a lo folklórico, y también –sobre todo los que provenían de las franjas “gringas”– traían consigo el espíritu bailable de esa música que desde hacía algunos años había comenzado a animarse en las zonas rurales de la provincia: el cuarteto.

A fines de la década del ’60, el cuarteto entraba en la ciudad para alterar el bipolarismo tango-folklore que delineaba las preferencias del público masivo. Sin embargo, debieron pasar algunas décadas para que la condena de la ciudad bienpensante que pesaba sobre esa “música de negros” se purgase. A fines de la década del ’80, y más decididamente desde los ’90, la popularidad ascendente en ámbitos que superaban la pista de baile de figuras emblemáticas del género, como Carlitos “Pueblo” Rolán, Pelusa, Sebastián, Chébere y sobre todo Carlitos “la Mona” Jiménez, permitiría que el cuarteto fuera considerado entre las músicas regionales y evaluado, más allá del fenómeno de masas, como producto artístico.

Pero el precio de la aceptación fue muy alto. Por entonces el formato característico, el modelo del Cuarteto Leo que había debutado en 1943 en Colonia Las Pichanas, prácticamente había desaparecido. Cuando el cuarteto logró la adhesión de un público más amplio, el interés de los medios y hasta el aprecio de sectores del poder político que se colgaron de tanta popularidad para purificar su imagen, la formación precursora, que encantaba a los bailarines rurales con su mezcla de pasodoble, polca y tarantela –piano, contrabajo, violín y acordeón–, ya era una antigüedad. Estaba fuera de moda, según los códigos de las clases campeonas del consumismo a las que ahora el cuarteto pertenecía. El género abandonó los rasgos primordiales de su originalidad –acaso su identidad– y se plegó a una corriente regida por los caracteres de la música tropical, en la que la percusión, los teclados electrónicos y la línea de saxos, trompetas y trombón son los elementos salientes.

La picaresca que dominaba en muchas de las letras en los orígenes también mutó por contenidos que, sin ser más elaborados, perdieron esa gracia simple y atrevida. En su lugar entraron los tópicos dominantes de la canción burguesa –el amor, el abandono, la culpa y la pertenencia– con su moral ambigua e insoportable, hecha de miedos. La alegría de bailar se convirtió en “el baile”, una institución con los códigos que fija la industria global del entretenimiento.

Cada uno a su manera, folklore y cuarteto pudieron, por su historia, ser representativos. Pero, por razones distintas, no completaron el camino hacia una identidad duradera.

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