Música, una definición (im)posible

Posted by Santiago Giordano on 24 julio, 2009 · 6 comentarios 

Publicado en el suplemento Cultura de La Voz del Interior hace mucho, bajo el título ¿Qué es la música?

La música existe, tenemos pruebas suficientes. Si bien en la realidad conviven diversas y variadas expresiones a las que cotidianamente reunimos bajo ese nombre, generalmente tendemos a considerar solo una de ellas como quintaesencia de las demás. Se trata de un natural fenómeno de discriminación, que producido por motivos subjetivos que varían de persona en persona, de grupo en grupo, de situación en situación, de lugar en lugar. Y se modifican en el tiempo.

De esta manera pareciera que “la” música –incluida en un concepto que supere y abarque todas sus categorías– no fuese posible, al menos en el sentido universal del término.

Una definición de música podría estar históricamente condicionada; primero como conciencia referida al presente; segundo como conciencia histórica. Para la primera, la definición es de carácter exclusivo y perecedero, por lo tanto posee valor solo en sí misma. Su punto de referencia es el presente, el sujeto actual. En la conciencia histórica, las definiciones actuales y subjetivas se convierten en materiales de un pensamiento omnicomprensivo que acepta todas las posiciones y extrae de ellas los elementos que tienen en común, los puntos en los cuales no hay contradicciones, poniéndolos en relación.

De esta manera, una respuesta plena al interrogante “¿Qué es la música?” esta acosada por el fracaso. Cualquier definición que lo considere todo y tenga en cuenta todo lo que existe en la historia y en el presente como música –aún cuando nos limitemos a lo occidental– no puede ser otra cosa que el compendio de un más amplio contexto del pensamiento y su representación. Apenas la punta de un iceberg.

Por opuestos. Como contribución para una posible definición de música, el musicólogo alemán Hans Heinrich Eggebrecht (Concepto de música y tradición europea, 1985) aísla un par de términos opuestos y constantes que podrían encuadrar el principio de la música Occidental. Estos son “emoción” y “mathesis” (dando a este ultimo termino el significado de conocimiento, ciencia, teoría).

A partir de la mathesis el pensamiento griego indagó el lado material, la naturaleza del sonido, para luego elevarlo a ciencia y teoría en la dimensión de nota, intervalo, istema, modalidad y ritmo, es decir para dominarlo y disponerlo a la manipulación consciente. La teoría creó como propia contrapartida la praxis musical.

Esta dualidad constituyó uno de los principios de la música occidental. Sin embargo, no existe praxis sin teoría. La teoría precede a la praxis, es decir, no se contrastan. Son en realidad dos aspectos de una misma cosa. Tampoco el aspecto emotivo escapa a la mathesis. La emoción se incorpora a las teorías materiales asumiendo, de este modo, forma. La teorización de las emociones crea un terreno fértil para la unión entre mathesis y emoción, como lo demuestra una de las teorías de las emociones mas importante de la cultura occidental: la Teoría de los afectos. Esta teoría, en relación a la música, aparece en Damón de Atenas (pitagórico del siglo V) pero fue organizada por Platón y Aristóteles como base para las teorías éticas. Desde entonces condiciona la música occidental con discontinua influencia.

La Edad Media fortalecerá una concepción de música como mathesis, a partir del concepto de Ars Música como parte integrante del Quadrivium de las artes matematicas, mientras que en la edad moderna el componente emotivo ira conquistando progresivamente posiciones. Donde haya música, en el sentido occidental del término, existirán mathesis y emoción. Ambos están radicados en la naturaleza: la emoción en la naturaleza del hombre, la mathesis en la naturaleza del material sonoro.

Para Eggebrecht, un intento de definición podría ser: la música, en un sentido occidental, es emoción matematizada o mathesis emocionalizada.

Por juego. Para François Delalande, teórico e investigador francés (Qu-est-ce la musique? 1990), un aporte a la definición de música podría pasar por la universalidad de los procesos cognitivos. Hasta la mitad del siglo XIX, decir música era decir sistema tonal. Hubo que esperar el descubrimiento de las culturas musicales de oriente hacia fines del siglo XIX, para entender el carácter relativo y local de ese sistema. En el siglo XX la búsqueda etnomusicológica apuntó a establecer un inventario de las prácticas que podrían ser consideradas musicales. Este intento se encuentra entre dos tentativas de definición. La primera es intuitiva: el juicio del musicólogo decide lo que es musical o no. La segunda es simbólica: una vez formado el inventario de las prácticas musicales a través de la comparación se individualizan los aspectos comunes, es decir se establecen los universales. Pero nos encontramos con el problema del investigador como “yo”, ya planteado por Eggebrecht ¿Cómo hace un etnomusicólogo para reconocer que una cierta práctica de producción sonora entra en el área de sus estudios? Para nuestra cultura no es fácil escapar al etnocentrismo metodológico.

La psicología cognitiva individualiza leyes generales de la percepción que preceden a la organización del objeto sonoro. Por ejemplo, leyes de agrupación como la Gestalt, según la cual los eventos sonoros aislados tienden a organizarse perceptivamente en grupos más amplios. Pero estas leyes son consecuencia del funcionamiento general del sistema cognitivo humano y no son específicamente musicales. Entonces, ni en las prácticas musicales, sean sociales, culturales o religiosas, ni en el funcionamiento de la mente humana podemos encontrar elementos que se puedan aplicar a todo lo que intuitivamente llamamos música.

Existe un nivel intermedio que Delalande llama “Conductas musicales”. Este término, extraído de una cierta psicología de inspiración funcionalista, se refiere a un conjunto de actos elementales coordinados por una finalidad. ¿Cuál es la finalidad del acto musical? Existen falsa pistas para para un análisis de las motivaciones específicamente musicales, como cuando se habla de música “para sembrar”, “para invocar la lluvia”, “para curar”, etc. En estos casos, además de la función circunstancial existe una finalidad más íntima y universal: el juego.

La intencionalidad distingue el sonido del ruido fortuito. La calidad del sonido depende del gesto del productor, quien ejerce un control conciente para regular la calidad. El ejercicio sonso-motor entra, de este modo, en el campo de la finalidad. Además, la producción sonora contiene una intención simbólica y esta podría ser universal, visto que las construcciones sonoras siempre representan algo que va más allá del sonido. Además hay una dimensión lúdica en las prácticas musicales y las reglas de una tal música son las reglas de un juego. En las conductas musicales, como en el juego, se conjugan tres dimensiones: la búsqueda de un placer senso-motor a nivel táctil, gestual y auditivo; un aspecto simbólico del objeto musical en relación a aspectos culturales; y finalmente una satisfacción intelectual, que resulta del juego de reglas. ¿Podrían ser estas las características universales de la música? Para Delalande, que piensa que la música es un juego de niños, sí.

Por devenir. Otro musicólogo alemán, Carl Dahlahus (¿Existe la música?, 1985) recurre a un punto de vista sociológico para advertir sobre la necesidad de pluralizar el término música. En el siglo XX las diferencias sociales, étnicas e históricas se acentuaron de tal manera que hoy es necesario diferenciar los distintos conceptos que la palabra puede representar. Las polémicas creadas entorno a las funciones sociales y los criterios estéticos de la música culta y no culta no tendrían sentido si los fenómenos musicales fuesen encerrados en un mismo concepto de música. Una canción y una composición dodecafónica, por ejemplo, se relacionan automáticamente al mismo concepto; sin embargo, hablar de música sin distinciones y sin una motivación histórico-social-psicológica difícilmente lleve a una justificación estética. El plural abre la música a una realidad inmensa e innegable.

Las diferencias históricas, si bien profundas, mantuvieron de todos modos la unidad del concepto de música entorno al concepto de tonalidad. A partir de la música electrónica y la composición por sonidos inspirada entre otros por John Cage, se problematiza la pertenencia a la música de estos fenómenos sonoros, que reniegan del sistema tonal.  Desde este punto de vista el concepto se dinamiza y en lugar de “ser”, la música pasa a “devenir”.

En el pasado fueron las reglas compositivas las que sobrevivieron a las obras. Hoy, y desde hace algunos años, esta relación se ha invertido y en la música de vanguardia cada obra representa un sistema y una técnica. Hacia fines del siglo XVIII comenzó a acentuarse el devenir histórico de la música, en perjuicio de la poética canónica que hasta entonces era la base de la actividad creadora. El estilo individual pasó de ser una manifestación secundaria a ser una manifestación primaria.

¿Y entonces, qué es la música? La respuesta a tamaña pregunta es inagotable y surge casi como otro interrogante. La historia, la sociología, la psicología orientan, desde una perspectiva occidental a la musicología, pero no resulta más que una contribución, una pieza del mosaico.

Un mosaico tan grande que no existe un punto de la tierra desde donde contemplarlo.

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