Miles en Columbia

Por Santiago Giordano
Cuando en 1955 firmó un contrato de exclusividad con el sello Columbia, Miles Dewey Davis III tenía 29 años y ya había dado vuelta un par de páginas del gran libro del jazz. Había caminado desde adentro el bebop de la mano de Dizzy Gillespie y de su hijo-hermano Charlie Parker; había abandonado la Julliard School porque allí no escuchaba el eco de su voz; había comenzado a despreciar a los “plumíferos blancos” –los críticos– y había puesto a punto una asombrosa capacidad para putear mucho hablando poco. También había dicho “no” a Duke Ellington, que por la sobriedad de su toque y la calidad de sus camisas lo había convocado para integrar lo que por entonces era la orquesta más cajetilla de New York. “Estoy muy ocupado terminando de grabar con mi noneto”, dicen que le dijo el joven Davis al pianista engominado que en calzoncillos y con una morocha sentada en sus rodillas lo recibió en su oficina. Ese noneto, con John Lewis, Gerry Mulligan y arreglos de Gil Evans, estaba grabando para el sello Capitol lo que algunos años después se publicará como The Birth of the Cool, la primera gran revolución que Miles cumpliría sobre sí mismo: una reacción dulce y elaborada al vértigo ácido del bebop. Era 1949, por esos años también había conocido el sabor de la igualdad, en Francia, amándose locamente con Juliette Greco, la musa de los existencialistas.
También había grabado para Prestige, Verve, Blu Note, Debut, Savoy.
Crecido sobre el impulso de los sellos independientes, Miles entró en los sistemas de la distribución internacional con 300 mil dólares anuales de básico. Si no hubiese sido Miles Davis, posiblemente la Columbia, una multinacional con altísimos dividendos por la comercialización de la cada vez más popular música popular, no hubiese tolerado que al momento de la firma el músico tuviese cuentas pendientes con sellos independientes. Bob Weinstock, de Prestige, y George Avakian, de Columbia, llegaron a un acuerdo: mientras Davis terminaba las sesiones que debía a uno, podía comenzar a grabar para el otro. Pero Columbia no le editaría nada hasta que Miles no cumpliese su contrato con Prestige.
Por entonces el jazz era un grito plural y multiforme, James Dean protagonizaba Rebelde sin causa y Marlon Brando Nido de ratas, el pastor Martin Luther King agitaba almas contra las leyes racistas, Marian Anderson se convertía en la primera negra que cantó en el Metropolitan y Arthur Mitchell el primo negro que bailó en el New York City Ballet. Enseguida llegarían On the Road, de Jack Kerouac, y Naked Lunch, de William Burroughs. América se excitaba, negros y blancos buscaban otras maneras de estar en el mundo. “Lo importante era ser rebelde. Yo lo había sido siempre y tal vez eso sirvió para convertirme en una estrella de los medios. Además de ser joven, tener buen aspecto y vestirme bien, claro”, cuenta el trompetista en su autobiografía.
Por entonces Miles había formado uno de los quintetos más formidables de la historia, con el sutil Red Gardland en el piano y un saxo tenor de sonido desprolijo y misterioso: John Coltrane. El registro de su trompeta se había ampliado y si algo de Diz y Bird latía todavía en su música, en las ballads, inspirado en la voz de Nat King Cole y el piano de Ahmad Jamal, iba más allá. Desde ese lugar forjó su sonido cálido, pequeño y dúctil, en cuyo núcleo chispeaba un diamante inconsolable.Finalmente en 1956 la Columbia publicó Round Midnight, con el quinteto. Comenzaba una historia de la que Sony Music, actual depositaria del catálogo grabado en los estudios de la 30º avenida en Manhattan, da cuenta en The Complete Columbia Album Collection. Se trata de los álbumes que Miles grabó en 30 años de relación con la compañía, además de un DVD inédito de una gira por Europa en 1967. Una larga fila con 52 títulos, acaso una foto en movimiento del jazz en carrera.
En perspectiva histórica, cada álbum funciona como el engranaje de una máquina del tiempo que se mueve en sentido contrario al de la nostalgia. Sin embargo, la voracidad de futuro implícita en muchas de las ideas de Davis no empaña la belleza del presente en movimiento que hay en su música. En ese devenir continuo cada resultados es a su vez un origen: es difícil imaginar el sentido de las orquestaciones de Gil Evans en Miles Ahead (1957), Porgy & Bess (1958), Sketch of Spain (1959) y Quiet Nights (1963), sin aquel Birth of the Cool, y al escuchar Milestone (1958) es posible intuir algo de lo que sucederá un año después en el inmaculado Kind of Blues. Del mismo modo, Ascensor para el cadalso, la película de Louis Malle, estaría incompleta sin la columna sonora que Miles improvisó en 1958, y sin la fuerza individual del primer quinteto no se llega a esa capacidad de diálogo del segundo –con Herbie Hancock y George Coleman, pronto sustituido por el inspiradísimo Wayne Shorter–, que se escucha en My funny Valentine (1964), E. S. P. (1965), Miles smiles (1966) y Nefertiti (1967). Si Bitches Brew marcó en 1969 otra de las revoluciones de Miles y abrió los horizontes del jazz rock, fue porque lo que se puso a punto en el extraordinario In a silent way (1968) –con Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland– reverberó luego en a Tribute to Jack Johnson (1970) y Live-evil (1971) hasta Dark Magus (1974) y Agharta (1975).
Anticipando futuros el poeta ya devenía púgil, cuando de repente en 1975 dejó de tocar. “El sexo y las drogas ocuparon en mi vida el lugar que la música había ocupado hasta entonces, y me entregué a ellos día y noche”, contará Miles. Aun si muchos pensaban que lo mejor había pasado, volvió al presente en 1981, con un funky de reflejos pop del que dejó indicaciones en The Man with the Horn, y otros como You’re Under Arrest (1985), donde versiona a Michael Jackson, y Aura (1985), el último suspiro con sordina para Columbia.
Las últimas cosas las dijo para el sello Warner. Pero el mechón rubio de Dean ya era una postal inocente, Luther King una estatua, Kerouac y Burroghs patrimonio de cátedras universitarias y la rebeldía una manera de interpretar la historia.

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